John Gilbert enfile un sous-pull ridicule (que Lon Chaney a dû refuser de mettre) et incarne... dans cet attirail le fameux magicien Cock Robin qui fait plus d'étincelles que le groupe du même nom. Toujours l'ambiance de ces petits cirques de pacotilles avec femmes fatales en exhibition (je vous conseille Spiderwoman), patron glauque (Le Grec (Lionel Barrymore), plus dangereux qu'un sandwich du dit pays), magicien dragueur sur la brèche (John Gilbert) et créature féminine "sublime" sortie d'un conte des Mille et Une Nuit (Salome jouée par Andrée Adorée, grasse comme un loukoum - adoré, c'est bien un participe passé, non?). Le Grec couve Salome qui fait les yeux doux à Cock Robin qui drague tout ce qui bouge dont une bien innocente bergère. Histoires sentimentales qui s'entremèlent et qui cachent de sombres histoires de pognon, le Grec lorgnant sur le pactole du père de la bergère qui vient de vendre 3456 moutons, le John, lui, tirant profit chaque soir de cette bien aimable bergère qui l'entretient. On ajoute à cela une curieuse créature dangereuse, un varan du Komodo... qui vient de Madagascar (super dangereux, tu m'étonnes, pour avoir fait tout ce chemin) et qui te saute à la tronche horriblement, pour peu que l'accessoiriste l'ait bien lancé. On apprécie cette ambiance de multiples petits regards en coin, de drames qui se nouent en coulisse (Le Grec qui se déguise, pour, lors du clou du spectacle de magie, véritablement couper la tête de Cock, diable), de petites rues mal éclairées où personne n'est à l'abri d'un coup de feu...

La tension monte et puis tout d'un coup le film bifurque vers le drame sentimentale violoneux avec le Cock qui, poursuivi de toute part, trouve refuge dans l'appart de Salome avec celle-ci... Il est alors question d'un vieil homme aveugle (Oh peuchère) qui loge ici même et qui attend son fils parti à l'armée; en fait celui-ci est en prison et Salome de couvrir habilement la vérité, en faisant croire au vieux qu'un jour son fils reviendra - elle écrit elle-même de fausses lettres... Forcément notre Cock va peu à peu fondre pour la gonzesse et devenir doux comme un agneau grâce à son influence ultra-positive, lui qui faisait tout de même super peur dans son sous pull des années 70. Ce changement de direction dans la trame est un peu surprenant même si cela permet à Browning de se focaliser sur ses deux stars et de faire des économies de décor (signé du terriblement prolixe Cedric Gibbons, 1050 films à son actif et quelques 11 Oscars (ne cherchez pas, il est dans tous les génériques que je regarde actuellement de Garbo à Borzage - tiens, c'est presque un chiasme, étonnant). Heureusement le varan enragé fait une nouvelle apparition pour un final haletant... Enfin plus ou moins (l'accessoiriste s'en donne vraiment à coeur joie pour lancer comme un malade le pauvre animal), le final étant un peu convenu voire à l'eau de rose... Mais bon, les trois acteurs ne déméritent point et l'atmosphère brumeuse de ce festival de cirque dans cette bonne ville de Budapest est, au départ, relativement bien rendue. Un très honnête Browning.   

En 1937, Detlef Sierck ne s'appelait pas encore Douglas Sirk, et ne l'était pas non plus. Pour tout dire, cette Habanera est assez poussive et inintéressante, et le style du gars manquait encore clairement de précision. On est là dans le mélodrame pur jus, teinté d'un soupçon d'exotisme (ça se passe à Puerto-Rico), d'une larme de comédie musicale (quelques romances tire-larmes) et d'un soupçon de drame politique. Quand on dit ça, on imagine à peu près ce que ça peut donner : eh bien, c'est exactement ça, et le film avance sans surprise, sur des rails très pépères qui sentent l'artifice à plein nez. Est-ce la faute de ce scénario de série rose, de cette actrice fadissime, du manque d'invention dans les évènements, de l'aspect franchement surranné de la production ? Je ne sais pas trop, tout prêt à mettre ça sur le dos d'un Douglas Sirk un peu flou dans son discours, qui voudrait condamner la toute-puissance économique face au malheur, exalter la vraie vie et l'amour pur face à la jalousie et au pouvoir, mais qui sert finalement un peu le contraire : un regard légèrement condescendant et colonisateur sur un peuple (par ailleurs relégué au second plan comme un décor), une déification du "Home sweet home" à travers une héroïne en mal de patrie et une eshétique en plastoc.

On sent qu'il y a du potentiel, je ne dis pas, dans cette utilisation toujours très raffinée des décors. Il y a notamment une jolie séquence de chanson centrée autour d'une femme malheureuse, sur laquelle tous les regards convergent à travers l'espace dans un très beau mouvement d'ensemble. Sirk utilise encore une fois merveilleusement les cloisons ou les miroirs pour décupler les rapports entre les acteurs, et fait preuve de beaucoup de sensibilité dans les déplacements de caméra (les très légers recadrages de afce sur les personages pour venir capter la ch'tite émotion furtive). Mais pour cette fois, le tout est plutôt fade, le film ne trouve pas son ton, et on tombe très vite dans une mièvrerie assez poussive. On imagine ce qu'un Buñuel, par exemple, aurait pu faire de cette histoire d'amour qui s'étiole au sein d'une île gagnée par une fièvre mortelle, ce qu'il y aurait mis de moiteur et d'érotisme ; Sirk peine à définir ses ambiances, et cède vite à un exotisme de pacotille assez douteux. Renseignements pris, 1937 correspond pour lui à une période trouble, où il hésitait entre rester en Allemagne et devenir un collaborateur des nazis, ou fuir ce régime qu'il refusait : ça se sent un peu dans ce film qui tourne autour du pot, qui ne dit rien, qui reste timoré et lisse. Quelques cadres glamour, un ou deux traits de comédie, et un rythme chaloupé assez bien senti sauvent un peu la chose, mais on cherchera sans succès l'incandescence de ses films plus tardifs. Pour lectrices de romans de plage.

Mastroianni en pleine bourre dans cette comédie sicilienne adultérine. Affligé d'un petit tique dès qu'il ressent le moindre problème - un petit pschitt du coin de la bouche -, il passe le film à faire une tête d'enterrement en priant pour que tout se goupille pour le mieux. Cheveux gominé ultra classe ou po rasé avec les cheveux frisés en quenouille, notre Marcello à petite mine reste craquant - quand il tente désespéremment de serrer et d'embrasser sa cousine lors de l'enterrement du père de celle-ci ou lorsqu'il croise par hasard la femme qui vient d'assassiner son propre mari... parti avec la femme du Marcello ("Ben et mon honneur, moi...?!" dit-il l'air tout bêta). Belle ambiance sicilienne plombante, sympathique petit air de comédie noire lorsque le Marcello imagine sa femme mourir de multiples façons, mais également petite baisse de régime sur la fin lorsque Marcello attend que sa femme fasse un faux pas pour la flinguer...

Marcello est fou amoureux de sa cousine - Stefania Sandrelli, 15 ans..., (nonnn?, ah ben si, j'ai bien fait de me taire, moi) - mais se retrouve marié depuis 13 ans avec un véritable pot à tabac: sa femme a plus de moustache que Christine Boutin (enfin, vous voyez, c'est dans l'esprit bien sûr), des sourcils plus épais que ceux de Bernard Pivot et un air aussi niais que la Carla quand elle applaudit son mari en essayant de ne pas rater ses mains. Stefania, c'est la jeunesse, la passion, les limbes de la beauté féminine... Une fois que cette dernière a embrassé tendrement le Marcello dans leur petite courette - ils habitent dans la même demeure -, le Marcello ne va avoir de cesse (en invitant chez lui, pour restaurer les fresques sur ses murs, un homme amoureux de sa femme depuis toujours et en cachant un micro dans la pièce) de vouloir piéger sa propre femme. Cocu de notoriété public, il attend patiemment son heure pour se débarraser de sa femme...

Le plus fendard demeure les multiples réflexions de Mastroianni en voix off, personnage qui imagine constamment la façon dont son procés va ensuite se dérouler. Méticuleux dans la préparation de son propre cocufiage, le Marcello rumine en silence son désir d'émancipation. Il est prêt à passer pour l'homme le plus couillon du village pour voir son seul et unique rêve se réaliser. Famille sicillienne hurlant, complot mafieux que l'on devine, lettres de délation ou d'insulte qui affluent, l'ambiance est aussi lourde que le soleil qui tape sa race sur la place du village. Lors d'une séance de La Dolce Vita devant une salle pleine à craquer et muette d'admiration - clin d'oeil sympa au père Fellini -, Marcello décide de retourner chez lui pour coincer sa femme et connaître peut-être enfin cette fameuse douce vie promise, quitte à passer quelques années en prison... Sera-t-il pris à son propre piège ou l'amore parviendra-t-elle à triompher? il n'est pas forcément question de morale chez le Germi qui s'amuse de ce pantin d'homme tiraillé par cet amour enfantin ou divin... Excellente prestation du Marcello en tout cas dans un film qui péchouille un poil, au niveau du rythme, dans son second pan (Mais c'est vraiment pour faire la fine bouche).      

Elle a le diable au corps cette perfide Clara Bow... Non, en effet, Victor Fleming n'a pas fait que des films sur le vent en signant cette sympathique aventure canadienne avec la petite bombasse de l'époque. Adaptée d'un roman de Sinclair Lewis, cette oeuvre ne fait, cela dit, point dans la dentelle ni dans la complexité au niveau du scénar: un gars de la brousse du Canada va en ville et se dégotte rapidement une poule alors qu'un avocat de New York, qui en a ras la casquette d'écouter les plaintes de femmes qui demandent le divorce, décide avec un ami d'aller prendre l'air dans cette contrée sauvage. Forcément, la chtite Clara va faire les yeux doux à notre avocat et va tenter de se faire la malle avec lui... A moins qu'une meilleure opportunité se présente... C'est délicieusement misogyne - le "délicieusement" est pour l'ami Gols qui me soupçonne de ne point toujours être franc du collier à ce sujet (allons bon!) -, pardon, reprenons-nous, c'est tout de même affreusement misogyne, à l'image de cette petite phrase qui tente de caractériser l'avocat au début du film: "Ralph Prescott feels that even when a woman gives a man the best years of her life, he gets the worst of it". Quant au personnage de Clara, c'est clair comme de l'eau du Saint-Laurent: son but, c'est de draguer tout ce qui lui tombe sous sa main; et même quand on pense qu'elle est guérie et qu'elle a enfin trouvé l'homme de sa vie, elle continue la bougresse... Comme c'est pratiquement le seul caractère féminin du film, on comprend que c'est po la face la plus intellectuelle de la femme dont il est question ici. Mais elle demeure néanmoins le centre de l'attention: entre deux panoramas sur des paysages de ouf (enfin, en noir et blanc, cela ne rend guère justice) et des prises de vue sur un canoë en pleine action voire sur un hydravion, il est clair que tout est fait pour se focaliser sur le regard de velours de la star Clara. Aussi photogénique que Louise Brooks, elle tire la couverture de la péloche à elle et se lance même dans deux trois numéros hystériques - lorsqu'elle danse notamment - qui montrent que la gazelle était bourrée d'énergie. Elle donne un peps évident au film pas déplaisant sur la longueur (un peu plus d'une heure, une bagatelle, certes)... Je n'ai pas non plus sauté au plafond - c'est bien plan-plan quand même sur le fond - mais suis prêt à découvrir une ou deux autres petites réussites vintage de la Clara. C'est déjà ça.

Film au tempo relativement lent et aussi triste que le titre français le laisse présumer mais, encore une fois, splendidement mis en scène par Kon Ichikawa. Chaque séquence est magnifiquement découpée, chaque changement d'angle semble aller de pair avec la phrase qui est échangé - s'attachant là à un visage, ou ici à un geste ou encore à un simple mouvement des individus dans la pièce - comme pour donner un maximum de poids, de sens, de profondeur à chaque mot. Relativement lent disais-je mais parler de regrets éternels, de suicide, de mort (l'action se situe, qui plus est, lors de la mort-même de l'Empereur et la fin de l'ère Meiji (en 1912, ouais), la fin d'un monde en soi) ce n'est par forcément la fête du slip à tous les étages. Film claustrophobique presque, en un sens, comme si l'on se retrouvait dans la peau de Nobuchi, homme enfermé et taciturne s'il en est, un héros qui semble attendre le moment propice pour mettre doucement fin à ses supplices, comme si le passé l'avait rogné de l'intérieur.

Nobuchi est un être plus paisible qu'un nuage de vapeur sur un thé au jasmin qui visite en solitaire la tombe de son ancien pote mort treize ans plus tôt. Sa femme le soupçonne de lui cacher tout un pan de sa vie, une histoire (une femme, son passé...?) et demande de l'aide à un jeune étudiant qui semble avoir sympathisé avec le Nobuchi. Quel mal-être se cache derrière son comportement de plus en plus larvaire? L'étudiant a fait la connaissance de Nobuchi alors que ce dernier, parti pour se baigner, semblait être prêt à se laisser engloutir par les flots - superbe séquence sous-marine muette au passage (les lèvres des deux hommes remuant sans que l'on perçoive un quelconque son): l'étudiant va t-il sauver Nobuchi de la noyade morale, en parvenant à faire remonter à la surface ce qui plonge celui-ci dans le désespoir? Nobuchi se tâte, semble prêt à vouloir s'ouvrir à ce nouvel ami, mais malheureusement l'étudiant est appelé auprès de son père mourant.

Nobuchi, ne pouvant le faire de vive voix, va alors se livrer à une confession par écrit pour décrire les tourments qui l'obsèdent: il avait auparavant fait part, auprès de l'étudiant, du sentiment de trahison qu'il avait eu vis-à-vis d'un oncle qui l'avait blousé au moment de son héritage familiale - lui expliquant ainsi son peu de confiance par rapport aux hommes en général -; cette fois-ci, on va revivre lors d'un long flash back la trahison dont il se sent lui-même responsable. Son pote d'enfance jouera un rôle centrale lors de ce long flash-back: on sera témoin de leur amitié, de leur complicité, mais aussi de leur différence de point de vue quant à la façon de bien mener sa vie - son pote semblant privilégier, pour sa part, son développement intellectuel et spirituel, quitte à fermer les yeux sur son entourage, se cloisonnant comme un lingot dans un coffre-fort suisse. Et puis, et puis, il y a une femme, la fille de leur propriétaire, qui ne laisse point le timide Nobuchi indifférent... ni son pote.

C'est raconté grain par grain de riz et Ichikawa nous gratifie au passage de quelques plans d'une sobre beauté - Nobuchi, petit point sur la plage, ce petit train qui s'enfonce dans la campagne, le visage lumineux mais terriblement triste de la compagne de Nobuchi - jusqu'à faire d'un gros plan métaphorique (le pied de Nobuchi qui s'enfonce dans la boue lorsqu'il croise par hasard son pote avec la fille du proprio qui reviennent ensemble de la ville) le tournant de son histoire. Ce premier pas dans la fange va conduire Nobuchi a prendre une décision ultra lourde de conséquence... C'est certes pas le genre de film qui vous fait marrer toutes les quinze secondes, c'est clair, mais il est de ceux par la "tristesse zen" qu'ils dégagent qui font doucement leur chemin jusqu'à votre petit coeur. Le propre des grands.      

Voilà encore une fois un film d'une classe absolue, qui prouve que Sirk est aussi bon dans le noir et blanc que dans la couleur. Fini le mélodrame pur et dur, nous voici dans ce mélange de sécheresse et de sentimentalisme propre à Faulkner, dont The Tarnished Angels est une adaptation. Très bonne adaptation d'ailleurs (de Pylône), puisque Sirk arrive magnifiquement à rendre à l'écran les rouages complexes des personnages faulknériens, notamment cette attirance vers la boue et l'abîme qui fait la marque des romans du sieur. Ici, c'est un pilote d'avion (Robert Stack, photogénique), héros déifié de la dernière guerre, qui joue sa vie dans des courses miteuses et s'enfonce avec masochisme dans la manipulation amoureuse envers sa femme (extraordinaire Dorothy Malone, belle à s'évanouir, et qui se déplace en glissant sur le sol, comme en apesanteur). Elle-même prend un plaisir torve à sacrifier ses sentiments pour ce héros malsain, tournant le dos à la bonté d'un journaliste qui fond pour elle (Rock Hudson, impeccable de tenue, et qui a droit à un monologue final d'anthologie) ou à son amoureux de l'ombre (le second couteau très touchant Jack Carson). On est dans les sentiments contraires, dans la complexité de l'amour, et le film enregistre avec précision et sensibilité ces méandres, trouvant sans arêt des équivalences visuelles à ces tourments abstraits.

Une fois de plus, la mise en scène est magique : elle fait toucher du doigt les rapports de personnages par la seule force de la construction des plans. Sirk s'amuse encore avec les miroirs, ou avec ces lignes verticales qui coupent l'écran en deux, ou avec ces plans a priori simples mais qui, dès que la caméra opère un travelling arrière, deviennent très complexes, multipliant les rapports et les regards entre les personages. Les mouvements de la caméra semblent épouser directement les gestes des acteurs, de façon très millimétrée et en même temps infiniment sensible, infiniment raffinée. Une femme qui se détourne de celui qui l'aime pour échapper à son regard, et hop la caméra recule avec elle pour cadrer l'homme qui esquisse un geste vers elle ; un enfant pleure la mort de son père, la tête baissée, et hop un travelling glisse vers un vieil homme qui le regarde en gros plan : c'est virtuose et c'est la preuve d'un intense amour de Sirk pour ses acteurs et pour l'espace. La construction de chaque séquence est sur-puissante, sans en rajouter, comme si c'était évident. Il y a notament la grande scène spectaculaire de la course en avion, savant montage sophistiqué entre des plans d'ensemble sur la course, des gros plans sur les pilotes, des inserts sur les spectateurs haletants et des plans de coupe divins sur le fils du pilote qui imite son père dans un manège pour enfants. La tension est palpable dans ces 5 minutes-là, grâce à ce sens parfait du tempo, de la gestion de l'émotion, du spectaculaire.

Le reste du film est à cette hauteur, entre les scènes hyper-glamour entre Hudson et Malone, filmées dans un noir et blanc d'une grande élégance, et les moments de bravoure que constituent la lente réparation d'un avion tout cabossé, la déchéance superbe de l'épouse meurtrie ou le final crépusculaire. The Tarnished Angels appartient à ce cinéma disparu qui, à chaque seconde, semble entrer dans quelque chose d'immortel, une magie incompréhensible. C'est peut-être la fragilité de ce film, qu'on peut aussi appeler son côté désuet, qui le rend si touchant : on sent que derrière cette histoire de virilité mise en doute, il y a quelque chose de déjà à moitié mort, et le charme du film tient beaucoup à cette mélancolie triste. Sirk est en passe de devenir mon idole.

Le titre français joue roublardement avec le chef-d'oeuvre de Hooper, mais malheureusement ce massacre-là est loin de valoir l'autre, et on cherchera en vain la dose de crasse insensée de son prédecesseur dans ce slasher movie vintage. Non pas que The Funhouse soit honteux : on passe même un moment délicieux devant cet exemple de film d'épouvante vieille école, et on constate qu'avec l'arrivée des gros chèques, Hooper n'a rien perdu de son impolitesse. Mais disons qu'on a affaire à un film purement commercial, qui prend soin de pleire sans trop choquer, et qu'on est à 10000 bornes de l'ambiance malsaine à laquelle nous a habitué le gars.

Ceci dit, on retrouve les thématiques chères à son cinéma : retour au sein d'une famille de freaks, constituée en plus grande partie par des violeurs cradingues et viandards, des monstres baveux ou des femmes tordues. Bizarre de constater combien Hooper est fasciné par ces ersatz de familles modèles, sortes de clones déviants de l'american way of life parfaite. La famille normale, celle de l'héroïne, n'est déjà pas très saine (une mère légèrement violente, un père absent), mais Hooper s'attarde très peu sur elle ; il préfère s'attarder sur ces monstres de foire en mal d'affection et de sexe, qui compensent leur solitude par le meurtre, de préférence sanguinolent. On reconnaît assez bien la famille de Leather Face dans ce fiston affreux, qui vanace de surcroît masqué comme son grand frère. Bonne idée d'ailleurs d'avoir dissimulé le visage monstrueux sous un masque de la créature de Frankenstein : une monstre qui cache un monstre, on est pas loin de la mise en abîme. D'ailleurs, the Funhouse joue aimablement, dans sa première partei en tout cas, sur les références directes : Boris Karloff, Psycho ou Halloween sont cités textuellement, pour mieux reconnaître modestement l'appartenance à un genre, ou peut-être pour tenter d'en prolonger les recettes.

Hooper fait monter doucement son ambiance malsaine à grands renforts de bruits bizarres, de personnages louches (ma préférence à la mémé prophétique) ou d'étrangeté troublante (dans tous les manèges de la foire, le bateleur est le même, avec de légères variations, et met son point d'honneur à planter son regard dans celui de notre pauvre héroïne). Quand enfin il plonge ses jeunes gens dans l'horreur, on est prêts. mais là, il pèche un peu : beaucoup trop de hors-champ ou d'ombres qui cachent l'action, et qui ne parviennent pas à créer le trouble. On dirait que Hooper est subitement habité par des pudeurs de jeune fille, ou qu'il croit que son public-cible (les ados) va s'anouir à la vue du sang. C'est bien dommage, mais ça manque de gore, tout simplement, en tout cas d'audace, de frontalité. Les méchants sont pas mal, notamment le fils monstrueux aux gestes hystériques, mais les gentils sont trop lisses pour qu'on ait vraiment peur avec eux : on attend tranquillement qu'ils se fassent massacrer dans l'ordre décroissant du générique de début, sans vraiment trembler. Pourtant, les ambiances sont bien plantées (le décor idéal d'un train fantôme), et Hooper a souvent de bonnes idées pour faire mourir ses acteurs. Il utilise surtout la machinerie du manège pour illustrer l'inéluctabilité de la mort, lors de deux scènes très joliment rythmées : l'une où la victime, coincée dans un wagon, s'approche vers son bourreau très lentement ; l'autre où le personnage est happé par les engrenages hyper-lents de la machine. C'est parfait. A part ces deux scènes, c'est de l'honnête boulot de série B, un peu frileux mais professionnel.

L'auteur de Génération X fait un tour dans la religion et les moeurs de son pays. On pourrait de fait s'attendre à un brûlot pop, à un essai cynique et violent sur le monde moderne. On est déçu : Hey, Nostradamus ! fait l'effet d'un coup d'épée dans l'eau, sûrement parce que Coupland veut pour cette fois faire figure d'écrivain, alors qu'il était bien mieux en artiste conceptuel.

On suit les pensées intimes de quatre personnages liés entre eux. D'abord une lycéenne tuée dans un massacre; ensuite son jeune mari perdu; puis la nouvelle épouse de celui-ci; et enfin, son père, seul personnage vraiment intéressant du quatuor, un catho intégriste se débattant avec les affres de sa foi vacillante et excessive. Le fil conducteur étant cette fameuse tuerie originelle dans le lycée, qui déclenche une vague de dépressions, reniements paternels, violences parallèles et autres ego en déroute. Bon. Le principe, déjà vu, peut quand même apporter quelque chose. Mais on dirait que Coupland ne trouve pas vraiment son sujet, qu'il erre à l'entrée d'un roman qu'il ne touche jamais. Même si, par endroits, le livre est intéressant (dans la description précise des réflexions des personnages), l'auteur ne cesse de surajouter des intrigues à l'intrigue principal, pour mieux nous montrer la violnec intrinsèque de l'Amérique et la perdition irréversible de ses héros. Un règlement de comptes qui fait long feu, un chantage sans intérêt, la mort d'un frère qui ne mène à rien, des tas de petites anecdotes censées étoffer le récit premier, comme si Coupland ne faisait pas confiance à la puissance de celui-ci. Du coup, c'est très décousu, mal tenu, peu passionnant. On comprend vite que chaque piste explorée mène à une impasse, et l'écriture pourtant assez dynamique du bougre ne suffit pas à faire oublier l'effilochement de l'intrigue. Un roman pas déplaisant, mais pas à la hauteur de son ambition, très vite oublié.

3 nouvelles livraisons straubiennes dans ma vidéothèque, qui commencent avec le tube du couple infernal : Chronique d'Anna Magdalena Bach. Soit une vie de Bach racontée par sa femme, faite de petits évènements factuels (les engagements de son mari dans différentes chapelles de Leipzig, ses soucis avec ses supérieurs, les 32 enfants qu'il perd en bas âge, etc.), mais surtout faite de musique. Et de ce côté-là, on peut dire que les Straub sont au maximum respect : entre les documents d'époque, manuscrits, partitions, ils insèrent de très longues plages musicales, filmées "live" par des musiciens en perruque dans des cadres serrés et en plans-séquence. D'où l'agréable sensation que la musique de Bach est le sujet principal du film : pour une fois, elle n'illustre pas les images, mais bien plutôt le contraire : elle est la texture-même du film. On regarde la musique se faire, au plus près dans les moments de solo à l'orgue (plans sur les mains, cadres simples sur l'exécutant), plus largement dans les morceaux de concert (beaux plans qui encadrent un groupe d'hommes, avec des légers zooms à l'intérieur pour venir souligner un thème). Les Straub ne démordent qu'à de rares exceptions de ce dispositif très simple. C'est rigolo comme un dimanche de novembre, mais le fait est que c'est sûrement la seule bonne façon de rendre compte de cette vie uniquement dévouée à la musique.

Quand le film sort un peu de cette austérité, c'est d'autant plus impressionnant. On est habitué maintenant à ces rares et brusques changements de ton dans les films de Straub et Huillet : ils inventent un dispositif fermé qu'ils utilisent pendant une grande partie du film, et subitement le cassent pour rompre l'ensemble. Ici, ce sont par exemple deux plans sur l'extérieur qui arrivent comme des cheveux sur la soupe : sur la mer pour amener des bribes de fiction dans le "documentaire", ou sur le ciel pour faire écouter un morceau particulièrement puissant de Bach. De même, l'arrivée de scènes jouées à l'intérieur du procédé "à plat" est assez bluffant : les compères se croient tout à coup dans "Au théâtre ce soir" et se permettent même, mais oui, un ou deux plans de coupe... Il y a aussi un cadre particulièrement anachronique, où Bach dirige un orchestre situé hors-champ, alors que derrière lui brille un flambeau très artificiel, le tout devant une diapositive montrant une façade de palais. Si les Straub s'amusent avec les transparences, maintenant, où va-t-on ? En tout cas, c'est un des films les plus accessibles du couple, et pour peu qu'on aime la musique de Bach (ce qui n'est pas vraiment mon cas, d'où ma gène) on doit passer un bon moment. Qu'on peut aussi passer en écossant des haricots, je ne dis pas, mais enfin...

Il m'a fallu attendre 38 ans pour trouver un réalisateur américain capable de rivaliser avec Hitchcock au niveau de la mise en scène. Je sais bien que je m'emballe, mais quand on tombe sur une fulgurance formelle comme Imitation of Life, on peut bien envoyer paître toute réserve : on a droit ici au film du siècle, et puis c'est tout.

Pas pour rien que je le compare à Hitch : comme dans les plus grands films de Bouddha, Imitation of Life parvient à déclencher l'amotion par la rigueur quasi-mathématique de la mise en scène. C'est inouï de constater l'espèce de maîtrise parfaitement distancée dont use Sirk pour mettre en place son dispositif et la profondeur des émotions qu'elle déclenche pourtant. Sirk possède un sens de la réalisation absolument total, sachant parfaitement où placer sa caméra et ses acteurs pour déclencher le sentiment, disposant avec un sens de l'espace extraordinaire les objets, les couleurs, les mouvements de caméra, avec un contrôle et un génie permanents. La profondeur du scénario, que n'aurait pas renié Tchekhov ou Strindberg, n'est jamais perdue dans la sophistication de la réalisation, l'une étant au service de l'autre, appuyant l'autre avec une parfaite homogénéité.

Il est question ici de gens qui pasent à côté de leurs vies, de leurs sentiments, dans une "imitation de la vie" qui trompe quelques temps mais aboutit forcément au malheur : une actrice qui oublie d'être mère et renonce à la pureté de sa jeunesse, une fille née black et qui refuse la vérité, des couples qui se côtoient sans se rendre compte de la beauté de leurs sentiments,... Le film est totalement desespéré, fermé par tous ses bouts, très proche de la tragédie ; mais une tragédie ouatée, plongée dans la délicatesse soyeuse des décors bourgeois, des robes à frous-frous et des jeunes filles en fleurs. Tout ça déborde de sentiments, jusqu'à dépasser complètement le film, et tout comme les personnages semblent être les fantômes de leurs propres personnages, les clones imparfaits de ce qu'ils sont vraiment, le film a l'air d'être une pâle copie de ce que son fond raconte ; comme si Sirk filmait l'apparence de son film plutôt que le film lui-même (difficile à expliquer, mais en tout cas l'audace est totale). On découvre l'apparence des choses, fleurie et glamour, mais on entrevoit sans cesse le "sous-texte", ces êtres solitaires et malheureux qui se cognent les uns aux autres dans le mensonge et le déguisement. La grande "politesse" de Sirk est de ne pas nous imposer les émotions : il les induit, en filmant la surface plus que le coeur de son sujet. C'est merveilleux de se sentir entraîné dans ce style hyper-sophistiqué, et de toucher grâce à lui à l'essence de la vie.

On voudrait citer toutes les scènes, tant on hurle au génie devant chacune d'elles. Ce sont des scènes de dialogues à 90%, genre ardu et austère s'il en est. Mais c'est justement là-dedans que Sirk est le meilleur. le film est une symphonie de regards qui s'évitent, tendant des lignes géométriques, la plupart du temps asymétriques. Jamais (ou presque) les yeux ne se croisent, dans ce film où il est pourtantsans arrêt question de confrontations, de déclarations d'amour. Grâce à une complexe installation, faite de miroirs, de pans de cloisons ouverts, de grilles qui cachent les regards, de barres qui coupent l'écran en deux et séparent les êtres, de fenêtres, d'objets placés en amorce et qui occultent une partie du plan, Sirk invente une grammaire du champ/contre-champ complètement inédite. Même dans les simples dialogues entre deux personnages, il brouille la logique des axes, place ses acteurs dos à dos, ou profil à profil : dans leur volonté d'échapper à la vérité des choses, les personnages évitent le face-à-face, terrorisés par ce qu'ils pourraient y trouver. Scène monumentale, notamment, lors du premier baiser entre Lana Turner et John Gavin : les corps s'évitent, sont sans arrêt séparés par des interventions extérieures, roulent sur les murs, se rejoignent et s'éloignent, très longuement, et on a l'impression d'une danse sensuelle qui ne se terminerait jamais. Encore une fois, Hitch a dû jubiler en voyant une aussi belle prolongation à ses fameuses scènes de baiser (Notorious).

Sirk suit toujours ce procédé, plaçant ses acteurs dans l'espace puis organisant avec les corps et la caméra un ballet sentimental poignant où tous tentent de glisser entre les doigts de ceux qui les aiment. Ca donne quelques moments bouleversants : une fille au sang noir qui se regarde dans un miroir en hurlant "I'm white ! white!" alors qu'au fond du miroir, sa mère black l'observe ; un regard qui se lève vers celui de l'autre alors que la parole n'arrive plus à sortir ("mama" articulé sur les lèvres de Sarah-Jane, et le son ne vient pas) ; des dizaines de plans où un personnage en observe un autre en arrière-plan, alors que le sujet principal imite la vie... L'élégance sublime des cadres (des contre-plongées incroyables, des panoramiques d'une souplesse à tomber à genoux) n'est qu'un leurre de plus pour séparer ces êtres les uns des autres. Quand des bribes d'honnêteté et de sentiments avoués émergent enfin, c'est toujours trop tard : après la mort de celle qu'on aime, ou après la séparation. C'est cette mise en scène qui déclenche le sentiment ; on est certes dans le mélodrame le plus classique, mais c'est moins les situations qui font pleurer que le dispositif mathématique, l'organisation visuelle de l'espace en temps que bourreau, dirais-je. Je n'ai pu regarder la dernière demi-heure qu'à travers un rideau de larmes, je suis finalement un grand sentimental ; mais je défie quiconque de rester froid face à ce chef-d'oeuvre intersidéral qui prend dès aujourd'hui une place de choix dans mon panthéon personnel.

Totalement sous le charme de ce petit film d'horreur à l'ancienne : Kuro semble déjà à cette époque avoir tout compris des recettes du genre, et les applique avec passion tout en se construisant discrètement le style personnel qui éclatera quelques années plus tard. Autant son précédent Sweet Home était tout bancal, autant The Guard from the Underground est d'une très grande classe.

Complètement sous influence de Tobe Hooper, dont il recopie presque textuellement des séquences entières de Massacre à la Tronçonneuse, Kurosawa invente un personnage opaque, mutique, qui massacre tout le monde sans réelle motivation. Tout comme Leatherface, il tue presque professionnellement, sans affect, mais avec la même brutalité que son modèle américain. C'est la sécheresse des scènes de meurtres qui bluffe d'abord : le tueur démembre tranquillement ses victimes, en quelques gestes précis, sans expression sur le visage. Si Kuro s'attarde moins sur le gore que Hooper, il joue parfaitement de l'horreur de ces scènes par une précision parfaite des cadres, et par une utilisation des sons impeccable : après de longues plages de silence où il semble qu'il ait effacé les bruitages, il monte subitement un seul son très fort (le bruit des pas de l'héroïne qui s'enfuit, ou, plus impressionnant, le claquement sourd d'une barre de fer qui brise une tête). Très efficace, cet effet, qui n'a pas besoin de s'adjoindre des flots de sang pour rester en tête.

Kurosawa joue également avec une grande force sur la puissance de ses cadres, utilisant son décor dans toutes ses possibilités : lignes de fuite des couloirs (on ne sait jamais d'où le danger va surgir), utilisation des plans totalement vides pour faire monter la tension, très belle utilisation des arrière-plans, et montage impeccable de tous ces cadres sophistiqués. Le film est rythmé au millimètre, dans toutes les scènes de suspense en tout cas : les effets restent classiques (qui est derrière la porte ?), la mise en scène reste dans la veine du genre (ces cadres sur des portes, cette alternance entre les gros plans sur l'héroïne qui regarde l'horreur et ceux sur l'horreur elle-même) ; mais l'immobilité de la caméra, la longueur des plans et la rigueur du dispositif amène un côté implacable aux aventures de cette jeune femme : il y a, comme chez Carpenter, une sorte d'inéluctabilité de la mort, qui est induite par la simple lenteur des actes du tueur et par la simplicité frontale des plans. Dommage que Kurosawa ait encore un peu de mal dans la maniement de la musique : elle est très bien, mais il la balance souvent un peu trop tôt sur les scènes de violence, et désamorce quelques effets. Dommage aussi que les acteurs ne soient pas à la hauteur de cette grande mise en scène : dans les moments calmes, on s'ennuie un peu, d'autant que Kuro a toujours une tendance très japonisante à la déviance des personnages pour meubler son scénar (le patron de l'entreprise légèrement obsédé sexuel), ce qui ne rajoute rien à l'histoire.

Et puis il y a déjà ces accès de personnalité qui feront la marque de ses grands films de genre : une fascination pour les recoins, pour les murs nus, d'où semblent s'extraire les personnages, fantômatiques et immobiles ; la volonté d'échapper au regard direct du spectateur, avec l'utilisation de bâches transparentes ou de cloisons qui cachent le détail principal ; ces longs plans fixes sur des visages fermés ; ces héros sans gloire, presque antipathiques alors que les tueurs sont chargés d'une sensibilité presque romantique (ici, un homme pieds et poings liés à son rôle de destructeur, presque malgré lui). Tout Kuro est déjà dans The Guard from the Underground, le grand styliste et l'inventeur d'histoire : ce film n'a pas à rougir, dans ses scènes de genre en tout cas, face à Kairo.

Voilà un film qui ne mange pas de morue, ma foi. Il est de bon ton apparemment de s'extasier sur tous les films du bonhomme, mais je ne le ferai point. Ce Porto de mon Enfance est bien sympathique - le souvenir d'un cinéaste sur sa ville natale, on pourrait presque faire un cycle - mais n'a absolument rien de transcendantal. A partir de photos - celles notamment de sa maison d'enfance en ruines (forcément, comme les souvenirs sont aussi, par définitions, pleins de trous, cela fait une belle "image"), de petites comptines ou berceuses nostalgiques, de poèmes de ses proches, d'images d'archive (le type qui s'attaque à l'église à main nue et parvient à son sommet en un tour de main, joli), d'évocation de lieux mythiques pour le Manoel (confiserie, bar...) qui ont forcément disparu et son devenus bien souvent des magasins de vêtements (il a du bol d'avoir habité à Porto, cela dit, où la plupart des façades ont été conservées - à Shanghai, il y aurait un petit building de 50 étages à la place d'une baraque en toile...) ainsi que quelques scènes de reconstitution (son souvenir d'une pièce de théâtre dans laquelle il joue lui-même le rôle d'un voleur qui s'immisce dans l'intimité d'une femme - il y a sûrement une métaphore à faire avec son taff de cinéaste mais j'ai une petite forme -, ses déambulations en ville avec ses potes, tous artistes par la suite, apparemment). C'est vraiment léger comme une petite bulle de savon pleine de saudade, la voix off du Manoel prenant tout son temps pour nous raconter certaines anecdotes. Beau travail cinématographique de réminiscence, pas de quoi non plus donner, automatiquement, l'envie de manger un kilo de morues dans la foulée, hein, restons pesé.

Dernier film de ce coffret Wellman (Forbidden Hollywood vol. 3) et sûrement le moins intéressant des six. Le type du casting qui a décidé de faire endosser un rôle de paysan à George Brent et à Barbara Stanwyck aurait été capable de filer un rôle de black à Michael Jackson (R.I.P.). Barbara Stanwyck en glaneuse! Ah la poilade, on se croirait presque parfois dans un film de Dovzhenkho tant celle-ci tente du mettre du coeur à l'ouvrage sous l'oeil attentif de la caméra... Hein? Oui, j'exagère bien sûr. Notre pauvre Barbara, chanteuse de son état, décide donc de se faire la malle - elle veut couper les ponts avec son passé grosso modo - et de partir en pleine cambrousse pour se marier avec un gars solitaire rencontré sur photo. Vous imaginez Whitney Houston débarquait dans la bonne ville de Cosne d'Allier et vous avez le tableau. Le type est forcément tout excité, la nuit de noces arrive, il saute sur la gâte en déshabillé (oui, on voit cette jeune Barbara deux fois en tenue légère... Le seul intérêt du film? Mouais... Sachant tout de même qu'à côté, la Redoute est un magazine porno) et se mange une claque énorme. Il est vexé. Pendant une heure Barbara va s'excuser - "T'es arrivé dans mon dos, ça m'a surpris, allez..." - et à la fin - ça dure une heure, heureusement - tout s'arrange aussi bien que dans un épisode de La petite Maison dans la Prairie - le faux paysan et la fausse paysanne peuvent enfin retourner dans leur maison respective et quitter ce plateau champêtre. Ah oui c'est pataud comme histoire et il ne se passe vraiment rien d'intéressant pour tenter de faire rebondir ce pauvre pitch. La petite chanson langoureuse de Stanwyck au tout début du film est peut-être encore le seul truc qui fonctionne vraiment...

La Rue sans Joie est le genre de rue Gamma du pauvre avec le boucher, la conscience tout tâchée, qui après avoir fait patienter les bonnes gens du peuple en quête d'un steak pendant six heures, n'en laisse rentrer que quelques uns avant de fermer boutique: ensuite, ce sont les femmes de petites vertus qui frappent au carreau et qui, après un passage dans la chambre froide à tâter la charcutaille du boucher, peuvent repartir avec un autre morceau de bidoche, sans moustache celle-ci. Une rue Melchior sans roi mage, à Vienne, en 1921, qui respire la misère alors que pas si loin, au Carlton ça danse la tektonik en cravate et queue de pie et ça fume des cigares ça comme. Le point de rencontre de ces deux mondes, le véritable centre névralgique de la ville, c'est la boutique de la mère Greifer, qui n'hésite point à organiser des défilés de mode pour initiés, mais surtout à ouvrir des arrière-salles où il s'en passe de belles: les jeunes femmes pauvres se prostituent auprès de vieux gros barbichus... On a beau dire, la vie est bien faite, chacun pouvant finalement y trouver son compte. (Je vais me faire tacler par les Chiennes de Garde, mais j'assume, j'aime de toute façon beaucoup les bêtes).

Véritable film choral avant l'heure, Pabst nous fait connaître toute une foule de personnage: Grete (Greta Garbo - ah ben oui, j'ai dit que je me faisais tout son cinoche muet, je m'y tiens, attendez...) - qui joue un peu comme une quiche dès qu'elle tente d'être expressive et qui n'a pas encore dû trouver le bon mascara pour ses paupières qui pèsent huit tonnes, mais bon, elle débute la pauvrette - est la fille d'un fonctionnaire sans le sou (il a troqué son boulot contre deux ans de salaire pour acheter des actions qui lui ont autant rapporté que mes 4As de la Caisse d'Epargne en 10 ans); celle-ci est prête à tout pour acheter de la viande pour sa chtite soeur: elle va donc pour se prostituer mais elle tire tellement la gueule que généralement les clients restent froid; on trouve également certains hommes d'affaires qui se réunissent pour projeter de répandre des rumeurs sur une grêve dans le charbon, faire baisser les actions, acheter au plus bas puis revendre au prix fort, une fois la rumeur dissipée: un certain Egon, secrétaire de l'un de ses messieurs et dragueur né, amène la femme de l'un d'eux dans ce fameux endroit de perdition tenu par la mère Greifer, pour, pense-t-on, la délester de quelques billets - ou juste pour un ptit coup pour la route, après tout; pas de bol pour lui, la gonzesse est retrouvée morte, étranglée, et forcément les soupçons retombent sur lui...; il est question aussi d'un officier de la Croix-Rouge qui vient loger chez la Grete et la regarde comme une statue grecque, du fameux boucher dont l'esprit salace dégouline par tous les pores, d'autres filles de joie - celle qui tente de se tirer de chez ses parents et aime Egon ou encore celle qui essaie de survivre avec un mari et un gamin... On passe d'un monde à l'autre sans transition et l'on sent assez bien l'insouciance des uns face au marasme des autres. Certes, découpé en 9 actes (ah oui, 2h30 tout de même), le film semble parfois un peu s'éparpiller dans tous les sens - quel est le fil conducteur, se dit-on parfois, Grete, l'enquête sur le meurtre?... - jusqu'à la montée finale de la violence du petit peuple qui se révolte en lançant des cailloux là où les riches bambochent ou en tentant de s'immiscer chez le boucher qui cache sa bidoche...

Même si la dernière image porte en elle un soupçon d'optimisme - un gamin sauvé des flammes: un signe d'espoir?... Ou juste un happy end un peu putassier par rapport au ton général du film, comme la Grete sauvée in extremis par son type de la Croix-Rouge? - le film nous emmène dans tous les recoins de la pauvreté qui jure forcément avec la grosse rigolade des nantis. Quelques subreptices ralentis assez jolis (ou c'est la bande qui coince, p't'être pas quand même?) - surtout quand on chez les riches, comme s'ils vivaient décalés de la réalité (ou juste pour le plaisir d'un ralenti, ce qui est bien aussi) -, quelques beaux plans volés sur des jambes gainées de femmes mais pas de quoi non plus, faut avouer, totalement s'extasier sur la longueur. On sent bien, en tout cas, qu'à l'époque de l'après-guerre, c'était pas la fête du slip pour tous dans cette partie du monde...    

Voilà ce qu'on appelle un film inexistant : ni bon ni mauvais, ni réalisé ni bâclé, c'est juste un moment de vide qui traversa un jour votre vie et en disparut aussitôt sans laisser de trace. Fini avant d'avoir commencé, n'en finissant pas de commencer, il raconte une historiette sans aucun intérêt, ni méchante, ni gentille, une tranche de vie inconséquente traitée avec la tendresse qui se doit et dans la mise en scène qu'on attend. Un gars est forcé d'héberger pendant quelques jours quatre vieilles dames, gentilles mamies un peu capricieuses mais pas trop qui l'embêtent mais pas trop. Di Gregorio commence 20 intrigues (vont-elles s'étriper ? se découvrir une soif de liberté qui les poussera à la fugue ? lui rendre la vie impossible jusqu'à l'assassinat ? squatter son intérieur ?), et n'en suit aucune, préférant filmer des dialogues inconséquents mais si naturels entre les mémés. Ce qui fait que quand le générique arrive, on a comme l'impression qu'on en est qu'au hors-d'oeuvre, pour filer la métaphore du déjeuner. Di Gregori est le scénariste de Gomorra, on s'attendait à du lourd ; mais, sûrement trop amusé par ces actrices amatrices et taquines, il a préféré abandonner toute ambition narrative pour les suivre dans leurs petites humeurs ; or, elles ne sont pas assez intéressantes pour faire un film, et comme actrices et comme personnages.

On soupçonne Di Gregori d'avoir tenté de nous faire une chronique sociale désabusée, avec ces portraits d'êtres délaissés au milieu d'un immeuble vide (le fantôme de Scola et sa Journée Particulière rôde dans les coins (mais pleure sa mère)), avec cette petite musique mélancolique et douce-amère, avec ces échappées dans une Rome vidée de toute vie, avec ce célibataire vieillissant et ces mères sans enfants. Mais il aurait fallu un autre coup de plume pour parvenir ne serait-ce qu'au petit doigt de pied de ses modèles. Le Déjeuner du 15 août a des arrière-goûts de simple apéritif aux pistaches périmées...

Savourant l'effort de l'ami Gols à revoir certaines oeuvres de l'ami Marcel avec un intérêt relativement mou, je décidai de mettre la main à la pâte en me repenchant sur Thérèse Raquin (cela s'appelle faire preuve de solidarité). Le constat est amer, le film ayant la même dynamique qu'une chaise empaillée remisée dans un sous-sol. De la mise en scène plate comme un dessus de lit chez grand-mère (il doit y avoir des croix au sol pour que les acteurs restent planter et permettent sans trop se prendre la tête les champs/contrechamps; deux options: le plan en pied enchainé malicieusement avec un plan américain ou bien le plan américain enchaîné avec espèglierie avec un gros plan - sorti de là, il n'y a guère de variations à tel point que quand la caméra se met soudainement à tenter une manoeuvre sur 28 cm, on tremble) au jeu des acteurs terriblement figé (Raf Vallone bâti comme un canapé en cuir de vachette mais aussi expressif que celle-ci, Jacques Duby en petit mecton maître-chanteur aussi charismatique qu'un parasol en terrasse de café, quant à la pauvre Simone Signoret - que j'aime beaucoup, sinon - à laquelle on demande simplement de tirer une tronche de deux pieds de long, elle le tient super bien sur les 100 minutes), dur de ne pas avoir la terrible impression d'assister à une oeuvre cinématographique d'un autre siècle - en voyant ce film (réalisé six ans avant A Bout de Souffle et non soixante), on peut comprendre à quel point les cinéastes de la Nouvelle Vague avait des fourmis dans les jambes... Seule véritable satisfaction le superbe noir et blanc joliment contrasté signé Roger Hubert qui fait la part belle à ces noirs profonds comme de l'encre d'un poulpe en colère.

Récit d'un adultère qui tourne au vinaigre mais qui manque justement diablement de passion. La Thérèse vit donc avec ce triste Camille fragile comme un roseau et couvé comme un oeuf dur par sa mère. La Thérèse croise le regard du canapé Laurent (Ah, Raf, tes pectoraux saillants) et les deux d'être comme des statues de sel - Carné filme super bien ces statues de sel, on sent bien d'ailleurs son attirance pour tout ce qui reste fixe. Les scènes de baisers bénéficient du même traitement: on se regarde - on a pas grand-chose à se dire apparemment - et hop c'est le baiser de cinéma en attendant patiemment le fondu qui, heureusement, ne tarde  point à venir.  Un voyage en train, on pense subrepticement à La Bête Humaine mais on ne fait justement qu'y penser. Raf, sur un coup de grisou, de balancer comme un sac de patates le Camille hors du train et c'est le drame... Cela dit, on ne s'attendait pas vraiment à ce que le Raf réfléchisse vu la finesse psychologique dont il avait fait preuve jusqu'ici (Il a tout de même l'art, j'avoue, de se cacher derrière une porte ultra incognito: si je penche la tête vers la porte, elle pourra po me voir, malin!). Nos deux amants n'osent plus rien faire - cool, cela évite une autre scène d'action - et attendent patiemment leur heure et la fin du film avec nous. Un petit-maître chanteur, donc, pour la route, histoire de relancer ce couple à nouveau uni dans l'adversité avant que le destin s'acharne - une seconde scène d'action, bravo! (Raf Vallone portant secours à un blessé, une séquence à montrer dans toutes les écoles... de secouristes, pour illustrer ce qu'il ne faut pas faire - comme quoi, il y a toujours quelque chose à garder dans un film). Bref, le Marcel me laisse, avec ce film, terriblement dubitatif alors que je reste persuadé que, moi aussi, dans le temps, il m'a parfois fait rêver. Sûrement po avec Thérèse, cela dit...   

Excellente comédie sur "l'âge bête", qui sait capturer à merveille les nazeries et grandeurs de nos jeunes glandus, Les Beaux Gosses est franchement hilarant, ce qui est assez rare dans le cinéma français pour le remarquer. Sattouf a fait ses armes dans des BD taquines vraiment impeccables (lire le très bon Retour au Collège), et il met la barre aussi haut avec ce premier film. On est à peu près à 10000 lieues de La Boum, avec pourtant les mêmes ingrédients : un groupe d'ados, leurs histoires d'amour mignonnes, leurs rapports avec les parents, leurs profs barjots... Seulement Sattouf est un vrai satiriste, qui certes adore ces mômes tout de traviole, mais ne leur pardonne rien non plus : ses deux héros sont tartignoles, lourds, moches et assez crétins, leurs parents sont immatures et dépressifs, leurs profs apeurés ou mégalos. Tout est boutons d'acnée filmés au plus près, appareils dentaires immondes, dialogues avec cinq mots de vocabulaire et vannes basses du front.

Quiconque a été ado ne peut que jubiler devant ces corps mal à l'aise qui tentent de se donner une constance, devant ces interrogations basiques (comment rouler des pelles ? C'est comment "à l'intérieur" ? Est-ce qu'il y a vraiment contrôle de SVT ce matin ?), devant ces postures face au grand mystère de l'amour. Par petites vignettes absolument toutes tordantes, Sattouf délivre un portrait caustique du monde de la jeunesse d'aujourd'hui (et d'hier et de demain), et on constate que cette accumulation d'anecdotes finit par toucher à une réalité presque objective : le trait est vraiment à peine forcé, et les personnages sont tellement crédibles que même leurs excès sont impeccablement observés. Gloire aux acteurs, tous parfaits, avec une mention à Noémie Lvovsky qui joue avec une finesse extraordinaire la mère complice du héros : elle est insupportable d'impudeur et de lourdeur ("qu'est-ce tu fais ? tu t'masturbes ? hihihi !"), et apporte un contrepoint très bienvenu à la nonchalance fatiguée de son fils. Ces deux-là forment un couple d'enfer, et leurs scènes sont criantes de justesse. Sattouf n'est sûrement pas encore un maître de la mise en scène (assez fonctionnelle), mais il est excellent dans la construction des situations (la scène de magie noire où on convoque le fantôme d'Hitler est un énorme moment) et dans les détails : une coiffure horrible, un petit personnage secondaire parfaitement dessiné, une ligne de dialogue, tout un ensemble d'"arrière-plans" qui rendent encore plus crédible l'univers. On est dans la chronique sociale et dans la grosse blague en même temps, un peu comme si Pialat s'était tapé Les Sous-Doués : le résultat est à se taper sur les cuisses. Longue vie à nos ados boutonneux et balourds.

Clarence Brown nous régale du début à la fin en assurant à la fois le spectacle - une bagnole qui fonce à toute blinde passant miraculeusement au dessus d'ouvriers dans des tranchées jusqu'à cette bagnole, la même,... qui, dans l'utlime séquence, roule beaucoup moins vite - mais surtout en déclinant avec brio toute une grammaire du cinoche à grand renfort d'angles originaux de prise de vue (une plongée qui écrase notre pauvre Greta dominé par le père de l'homme qu'elle aime), de jeu avec la profondeur de champ (les retrouvailles entre Garbo et son amant, avec la femme de ce dernier, en arrière-fond, qui pète un peu l'ambiance), ou de multiples mouvements de caméra (travelling arrière alors que le personnage se dirige, chancelant, vers son destin; travelling latéral sur les jambes de la Greta qui fait les cent pas alors qu'elle sent que son avenir se joue...), parfois d'une superbe amplitude - cette caméra qui balaie littéralement le décor avant de venir se poser en douceur sur l'un des personnages. Cette diversité dans les approches crée une vraie dynamique dans le film alors même que la trame déroule inexorablement sa petite mécanique destructrice.

Rien de bien nouveau au niveau du scénar: Greta, petite fille friquée, et Neville, d'une bonne famille, monsieur, de celles qui ont le sens de l'honneur depuis 34 générations, s'aiment depuis tout petit. Seul problème: le père du Neville (Hobart Bosworth, du genre à rire quand il se brûle)  voit d'un mauvais oeil l'union de son fils avec cette gonzesse qui, pour lui, ne vaut pas tripette. Bref, il va tout faire pour que son fils se barre bien loin - en Egypte - pour mettre fin à cette romance de jeunesse... Ca va créer beaucoup de malheur, ma bonne dame. Greta, tout légère et pétillante au départ, se console du départ du gars Neville dans les bras de son autre pote d'enfance, David; le mariage ne va cependant pas faire long feu, le David se défenestrant en un geste très gracieux qui laisse la Greta baba... Tout le monde pense que ce suicide est dû à la sale influence d'une Greta volage, alors que pas du tout, vous vous mettez complètement le doigt dans l'oeil, alors là complètement... Greta, en fait, sauve la réputation de ce fameux David (la clé de l'énigme en fin de film...) et préfère passer aux yeux de tous comme une méchante fille plutôt que de trahir ce lourd secret. Le Neville va également finir par se marier avec un chtit bout qui fait pas de bruit mais, forcément, on voit bien que la Greta et le Neville sont, chacun de leur côté, malheureux comme des pierres et on croise les doigts pour qu'avant la fin du film, la voie de la raison triomphe... Je vous conseille de croiser les doigts bien fort.

Greta passe de la lumière - ses petites mimiques au départ et son grand sourire ravageur - à l'ombre d'elle même, semblant flotter comme un fantôme dans son grand manteau. Elle pense que le manque de courage initial du gars Neville, manipulé par son père, finira par n'être, un jour, qu'un mauvais souvenir, seulement il est impossible de rattraper la passé - j'ai essayé bien des fois, et je peux vous assurer que c'est peine perdue... Il y a de magnifiques confrontations entre Greta et son frère starbé, Greta et Neville, ou encore Greta et le père de Neville (magnifique séquence avec la Greta clope au bec) qui sont d'une remarquable tension... alors qu'une multitude d'anges passent (normal vous allez me dire, dans un film muet, vous êtes bêtes, ce que je veux dire c'est qu'aucune parole est échangée, il s'observe, face à face, attendant déespérément que le courant finisse par passer...). Il y a pleins de petites trouvailles narratives (notamment le journaliste qui nous montrent des photos prises dans les archives de ces sept dernières années ce qui nous permet d'avoir un parfait résumé de la vie dissolue de la Greta depuis la mort de son mari), des décors toujours parfaits (l'hôpital où se meurt Greta, l'immense chambre de Neville aussi nue que sa vie dépourvue de sens...) et une véritable élégance dans la mise en scène qui font du film une parfaite réussite alors même que le muet vit ses derniers jours... Vraiment bien, ma foi - pour faire dans le lyrisme...   

On ne peut reprocher au cinéaste sa vision totalement délirante de la société à travers les aventures très chamarrées de ce héros brésilien "sans caractère": de la jungle à la ville puis de la ville à la jungle avec entre-temps moult péripéties sexuelles, du cannibalisme, des attentats, une mystérieuse pierre magique et une bonne dose de marijuana... On sent chez de Andrade la volonté de faire un film haut en couleur tout en soignant sa mise en scène, de livrer une oeuvre à la fois ponctuée de multiples petits gags visuels et d'effets sanglants ("Tu as faim, tiens prend un bout de mon mollet", et l'homme de lui tendre une tranche bien saignante... blourp...; sans parler de cette piscine où les corps flottent les tripes à l'air...); un film qui échappe à tous les carcans rigides et qui prouve que l'esprit soixante-huitard a bien essaimé un peu partout. S'il faut reconnaître quelques bouffées enivrantes assez libératrices (On oscille entre les Monthy Python et Jodorowsky à défaut d'avoir d'autres références...) dans ces multiples saynètes parfois assez saugrenues (notre héros qui se fait bouffer dans une marmite par trois grosses femmes avant de se retrouver sexuellement harcelé dans une baignoire par l'une d'elle...) - un film réalisé alors que le pouvoir brésilien ne rigolait po vraiment -, je dois admettre que j'ai perdu parfois un peu le fil en route (mais qu'est-ce qui veut bien vouloir nous dire, là, le bougre...?), sûrement, en grande partie, par manque de connaissance de cette culture... Un objet rasant non identifié qu'il ne fait pas de mal de découvrir à défaut de toujours se sentir vraiment concerné par ce trip jaune et vert, pour ne point dire multicolore...   

C'est sûr qu'on ne peut pas aller faire un tour dans la tête de Lars Von Trier et en ressortir immaculé. Antichrist est le film inconfortable par excellence, qui ne fait absolument rien pour se faire aimer, qui met même son point d'honneur à être repoussant. Une fois de plus, le bon Lars nous montre son cul et jubile à chaque cri d'orfraie de son spectateur ; une fois de plus, il nous manipule en génie, utilisant le cinéma dans son aspect le plus vil (la propagande) ; une fois de plus, il choisit le mauvais goût contre le consensus, les cris de haine contre l'admiration. Rien que pour ça, il a droit à tout mon respect.

Le film est réellement provocateur, non pas tant à cause des scènes ultra-violentes ou pornographiques, mais à cause de ce mystère pénible qui hante le film. On a l'impression de pénétrer dans un subconscient, un peu comme dans Inland Empire, mais cette fois le réalisateur, contrairement à Lynch, n'essaye pas de nous faire aimer ce qu'il y trouve : l'univers mental de von Trier est déviant, laid, kitsch, à cheval entre l'enfance (les contes de fées, les flashs gothiques faits de renards qui parlent, les films d'horreur) et l'âge adulte mal assumé (les rapports de couple, l'interrogation sur les femmes qui vire au cliché, la haine du sexe). C'est sûr que le film, malgré une photo et des idées visuelles superbes, est crasseux, allant au bout du bout de la provocation de collégien pour nous déranger : on ne compte plus les images à base de tripes, de sexe mutilé, de fausses couches, de trous dans la chair ; mais tout est fait presque avec naïveté, avec l'insolence d'un enfant, et finalement cette provocation gratuite apparaît plus comme un autoportrait en amuseur maladroit que comme une vraie impolitesse. C'est tellement cru qu'on finit par en rire, mais on dirait que c'est ce que veut von Trier : nous amuser, retrouver une certaine "candeur punk", nous faire sauter dans notre fauteuil.

Le film reste très opaque dans son fond, très mystérieux : on ne sait pas trop ce que tout ça veut dire, on patauge parfois dans une psychologie simpliste, certaines séquences sont presque trop jolies pour être vraiment intéressantes (les glands qui tombent au ralenti sur Dafoe, les visions à la Jérome Bosch de corps emmélés dans les arbres). Mais c'est parce que Von Trier est toujours au plus près de lui-même, et qu'il assume chaque pulsion de son cerveau, même douteuse, même laide, même roublarde. Dès lors, oui, le film est souvent agaçant, mais il est aussi tous les autres adjectifs du dictionnaire, parce qu'il est la somme des stimuli d'un auteur, et pas le plus sain des auteurs qui plus est. Il fourmille en plus d'idées de mise en scène absolument géniales, à commencer par la fameuse thématique hitchcockienne de "l'image manquante" : sans dévoiler la fin du film, disons que tout tourne autour d'un plan qui manque à la scène d'ouverture, et qui est doucement amené par le film, par bribes, par phases très délicates. Il y a aussi ces fabuleux plans en parallèle entre la jouissance sur le visage de Gainsbourg et l'extase sur le visage d'un bébé qui s'approche de la mort (il fallait franchement oser) ; il y a ces images toutes simples et terrorisantes sur une fougère qui bouge dans le champ de vision de Dafoe et du spectateur ; il y a ces admirables retours du cinéma "à l'épaule" de von Trier, qui viennent cerner au plus près la violence d'une confrontation de couple (les scènes dialoguées sont toutes aussi brutales que les scènes gore) ; il y a ces occurences des animaux qui donnent au film l'aspect d'un Douglas Sirk punkoïde ; il y a encore 1000 petites choses fugaces (Gainsbourg qui devient "végétale", ce brouillard irrationnel qui envahit tout, la dernière scène géniale).

Antichrist est un grand film impressionnant, et révoltant dans le meilleur sens du terme. Pasolini aurait aimé cette candeur alliée à un savoir-faire très malin, Tarkovski (à qui le film est justement dédié) aurait adoré cette puissance graphique et cette solennité des scènes d'ouverture et de cloture, Henry Miller aurait dansé de joie devant cette posture haine/fascination envers la femme, Lautréamont aurait reconnu son frère dans cette façon d'envisager la nature (biologique, humaine) comme un danger odieux, Artaud aurait apprécié ce film droit dans ses bottes, transgressif et directement branché sur la folie. Et moi, je m'incline encore une fois avec une admiration totale devant le génie de von Trier, qui arrive sans arrêt à aller à l'encontre de ce que j'attends de lui depuis le début de sa carrière.